天之身

2025年11月20日 – 2026年1月17日

开幕式  2025年11月20日18时

对谈 2025年11月29日17时

艺术家
赵端

策展人
Jens Hauser 延斯·豪泽

生长中的痕迹——着色的印记

延斯·豪泽（Jens Hauser）

他究竟是躺着，还是正在重新起身？这个近六米长的庞然大物似乎并无真正俯卧的意图。尽管身体断裂，他那优雅且风格化的轮廓分明的伟岸姿态，似乎更指向一种挺立的安宁。然而，这确实是那尊卧姿的毗湿奴——11世纪高棉艺术的杰作、印度教守护神的雕塑形象——赵端选择它用来迎接观众。那位“即使在世界崩塌之际，也在闭目间俯瞰世间”的神祇。受到巴黎吉美亚洲艺术博物馆中这尊巨型青铜卧毗湿奴的启发，艺术家最终在 espace temps完成了她的绘画：名字即预兆，因为在这场持续性的行为中，就像这家画廊的名字，正是时间在空间中被展开。

钉在墙上的一张巨幅纸面上，赵端用不同颜色的彩色铅笔以一根连续的线描绘这位神祇——它象征着亚洲世界的创世神话。她总是从较深的色调开始，再逐渐过渡到较浅的色彩。这一条持续延伸的线条，不仅生成了形象，也在转化为面，从而悄然违逆了自文艺复兴以来西方艺术史中关于线条或色彩孰优孰先的争论。

然而，在更多层面上，随着赵端的实践，espace temps几乎化身为一个“对立的但又调和的长廊”。这位具有法国文化背景的中国行为艺术家的作品体系，使文化编码、概念二元结构，以及被视为相互对立的材料与媒介在辩证摇摆中不断互相穿透。诸如过程/对象、短暂/持久、柔软/坚硬、弹性/刚性、彩色/黑白、点/线、同时性/线性、剪影/表面、痕迹/印记、水平/垂直，以及西方/东方书写系统等对立项，都在此被超越。表面上的矛盾促生出一种对立统一的原则。

在艺术家的全新系列作品中，“Corps Céleste ” （天之身）一方面指向天文学上的垂直逻辑，以及一套关于星辰、陨石、彗星、行星、气体云等的想象性宇宙论；另一方面，却又指向一种实操的生活的行为：她在怀孕期间，一边来回行走，一边在纸上持续绘出一条不断生长的线条，记录着她儿子Célestin（名字即寓意“天体”）诞生前母体的动作与变化。在这些名为 Corps en synchronie（同步之身）的绘画中，怀孕母体的运动与一个不断生长的身体的变形彼此融合，并呈现两种互补的姿态：一种是生理性、直线性的，如同自土壤向天空的萌发；另一种则是心理性、波动性的，转译了探索世界的凝视——类似眼球的扫视——即眼睛在视觉场域中迅速而精确的跳动，帮助我们在环境中定位。

这样一条连续不断的线逐渐生成一个体积饱满的形象，它可以被读作女性身体，但又超越了人类尺度。而悬挂方向则被刻意保持不确定：横向阅读时，它首先是绘画行为动作的记录；纵向阅读时，它成为一幅具有人体轮廓的图像——两种观看方式亦回响了不同文化的书写方向：西方自左向右，东方自上而下。

至于颜色，则并非指涉任何文化寓意，而仅以彩铅厂商的色号呈现在每个画作的题目中，宛如抽象的空间坐标。仿佛赵端刻意回避西方艺术史上跨时代的争论——威尼斯的 *colorito*（以色彩调子为核心）与佛罗伦萨的 *disegno*（以结构与清晰轮廓为基础）的对立。她早年曾被毕加索那种以单一流畅线条表现形象本质的能力所深深吸引，也被那些利用手电筒的光在空中作画并以摄影技术固定下来的“空中线条”所震撼。然而，她同时也能将一条线转化为近乎密织的色彩面，如同在 Le temps condensé（凝结的时间）系列中所见——一种对观者的字面意义上的“障眼法”。她诙谐地指向中文“画”一词的多义性：既可指“素描画/色彩画”，也可指“画画”这一动作，其含义涵盖了“画素描画”“画色彩画”等多重可能（在法语中素描和色彩以及与其相应的实施动作是完全不同的词）。

材料与媒介中的对立同样在她的创作中不断被调动。仿佛她时刻在改变物理状态的聚合形态，她任意地在柔软与坚硬、刚性与弹性之间转换——无论是用的硬笔，软笔，还是绘画的不同载体。例如，她的行为作品 Le temps d’un crayon（一支铅笔的时间）让纸上绘画的执行时间可视化：她用手持铅笔来回画线，而铅笔的寿命取决于铅芯的硬度。最软的 8B 持续 1小时31分56秒；中等硬度的 HB 持续10小时34分28秒；而最硬的 6H 则持续 56小时17分43秒。

相反，在最新的 Corps en synchronie（同步之身）彩色绘画中，艺术家刻意让观者无法看到绘画行为本身，而只通过铅笔在纸上移动的声音来记录身形的持续生成。她不给“过程的可视性”，而给予“过程的可听性”，声音以一种被拉长的线性时间展开，邀请观者投入一种共身体的同感经验。

此外，赵端也不断转换作为痕迹与印记载体的材料。在 Corps en synchronie（同步之身）系列的小幅作品中，她用透明、坚硬、抗性强的有机玻璃取代了纸张的柔软、脆弱与不透明。于是，那些萌发生长的线条宛如悬浮在空气中的光线，又因材料坚硬而以跳点般的刻痕方式呈现——让我们重新想起西方艺术史中点与线的经典张力。康定斯基在 1926 年的《点·线·面》中写道：“线是点的运动轨迹。”然而在此，是“线—点”连接了两个对立维度，其目的更像是记录行动轨迹，而非界定形体边界。对于赵端来说，身体在运动过程中在外力影响下产生的不可控的随机轨迹，自她在图卢兹高等美术学院时期便已成为其创作中的核心方法。例如，在作品 De Esquirol à Eisenhower（从Esquirol到Eisenhower）中，她让一支放在速写本上的铅笔随每日公交路线记录车辆的颠簸、急停与坑洼，宛如人类地震仪。尽管路线固定，震动的变化却巨大，以指示性符号方式呈现。正是偶然性绘制了这幅图。

随后，艺术家又以材料的相反属性来决定印痕呈现点、线或空白的程度。她根据不同的社会语境，选择不同的材料来触发邂逅、触摸与随之产生的印记。在 Main dans la main（手拉手）与 Cent titres（百题.无题）中，她与参与者手掌相对，以油画颜料在对方掌心绘制肖像，再转印到载体上，从而动摇短暂/持久的二元对立。

在 Main dans la main（手拉手）中，她走进养老院，与年迈脆弱的居民握手、绘制肖像，并记录对话，再将这些声音节选出来，伴随通过接触获得的肖像印记。脆弱、短暂的纸巾——本应使用后即弃——成为关键材料，它既柔软又可折叠，贴合人体肌肤，记录皮肤的纹理、脊线与细微褶皱，也记录纸巾自身的褶痕，诗意而又带着忧伤。

而在疫情时期创作的 Cent titres（百题.无题）中，尽管创作方法在最初保持不变，但新冠疫情与其严格封锁的危机情境却彻底改变了这一创作过程的语境，迫使参与这项行为的一百位对象在肖像制作时必须佩戴口罩。于是产生了“无口的肖像”，既沉默又被洞穿，在令人不安的匿名性与触觉意义上的个体性之间摇摆——其印痕随后被转移到有机玻璃上。这种材料成为新冠时期的象征：在社会困境中，它既用于保护人，又将人与人隔离。然而，将有机玻璃作为一种极度坚硬的载体使用，也带来了另一种意义上的“二次截除”：当掌心中的油画肖像被转印到这种材料上时，它重新激活了有机玻璃在艺术史中的原有身份——过去它主要用于保护艺术品免受不当接触，而非保护人本身。

正是在对这些悖论的精确探索中，赵端作品的力量得以体现。在她的艺术档案中，自画像形式亦不可或缺。在早期自传性作品 赵端ZHAO Duan中，有机玻璃就已登场：她将自己全身各部位的皮肤印痕以彩色呈现，并以片状有机玻璃展示，如一幅复杂且分散的人体地理图。在 espace temps ，这些印痕画被垂直堆叠起来，如同一个基座……方向再度转换，“对立的调和”在她的实践中从不单独出现。

艺术家

赵端

1981年出生于辽宁沈阳，2010年毕业于法国图卢兹高等美术学院，现生活和工作于巴黎及其近郊。

赵端的创作多以接触与体验为切入点，融合多种媒介，尝试探索身体与时间之间的关系，并在身体、行动、时间的三元关系中重新思考。她偏爱以“印留”的记录方式连接行为和绘画，意图留下具有丰富启发性的痕迹。在赵端的作品中作为技术的绘画方法和作为诗性的行动在创作中同时出现并合为一体。

赵端曾于2012年获法国Michel Journiac奖，她的作品被众多私人与公共机构收藏，并广泛展出于法国及其他国家，其中包括：巴黎狩猎与自然博物馆、巴黎大区Mac Val当代美术馆、上海明当代美术馆、沈阳无空间、德国路德维希美术馆等。

策展人

延斯·豪泽（Jens Hauser）

是一位媒体研究学者、作家和艺术策展人，专注于分析艺术与科技之间的互动。他现居巴黎，同时是哥本哈根大学 Medical Museion 的研究员，并担任密歇根州立大学艺术、艺术史与设计系的特聘教员，在那里共同主持 BRIDGE 艺术家驻留项目。最近，他曾在 卡尔斯鲁厄理工学院（KIT） 担任艺术史教授。

在艺术史与认识论的交叉领域，Jens Hauser 在波鸿鲁尔大学攻读博士期间，发展出 “生物媒介性”（biomediality）理论。他还拥有图尔市弗朗索瓦·拉伯雷大学的 科学与技术新闻学学位。

作为策展人，Jens Hauser 曾在全球范围内组织过 约三十场展览和艺术节。