气与空 Le Souffle et le Vide

2026年10月16日 至 2027年1月3日

展览艺术家
Ma Kelu（马可鲁）

策展人
Matthieu Poirier

展览地点
Cité de l’Architecture et du Patrimoine
1, Place du Trocadéro et du 11 Novembre, 75116 Paris

马可鲁：笔触、色彩与虚空

Ma Kelu : geste, couleur et Vide

作者： Matthieu Poirier 

然而，当观者在这些画面前驻足，便会逐渐意识到，这些作品难以被艺术史中既有的分类方式所界定，也要求我们以另一种方式观看：不再追求即时的视觉刺激，而是更加专注于色彩的细微变化、笔触留下的痕迹，以及形态之间的空间。

这种绘画唤起了一种可以借用梅洛-庞蒂现象学概念来描述的经验，即可见世界的“肉身性”（La chair du visible）。在这一经验中，观看不再只是对形态的辨认，而成为对其显现、消逝与转化过程的切身感受。

抽象的序曲

1954年出生于上海的马可鲁，是20世纪70年代“无名画会”（No Name Group，又称“无名”）的创始成员之一。这个地下艺术团体拒绝接受文化大革命时期官方推行的社会主义现实主义艺术规范。

在这一时期，他开始创作风景画，通过光线与色彩表达个体的主观感受，其创作受到纳比派以及莫奈晚期绘画的影响。北京的公园、胡同小巷，以及紫禁城上空不断变化的天空，成为他细致观察大气与光影变化的场所。

在当时西方艺术资料获取仍受到诸多限制的背景下，他的作品中也隐约可见塞尚、博纳尔以及19世纪末风景画传统的影响。

这一时期并非其抽象绘画的简单前奏，而是建立了一种真正的观看伦理：对光线的敏锐感知、耐心细致的描绘，以及对色调变化的高度敏感。当具体的景物逐渐从画面中消失，这些关注并未随之消退，而是转移至画布表面与色彩本身。

从这个意义上说，马可鲁早期作品与“色斑主义”（Tachisme）一词最初的印象派和野兽派渊源存在着间接联系，而这一术语在第二次世界大战后逐渐被用于指称某些姿态性、抽象性的绘画形式。

当风景逐渐消融

20世纪90年代，随着1988年移居纽约，马可鲁逐渐放弃具象表现。但这一转变并非简单地转向美国抽象表现主义。

他以批判性的眼光穿行于这一艺术领域，从中吸收某些原则，而非追求其最具视觉冲击力的表现形式：相较于波洛克，他更关注罗斯科；相较于德·库宁，他更倾向于弗兰肯塔勒。

色域、平面性以及绘画本身的凝聚力，逐渐成为他展开个人化、身体性探索的重要媒介。

作品逐渐转向方形画幅，也伴随着语义上的转变。方形构图消解了画面的重力方向，既打破了风景画的水平延展，也摆脱了人物形象所具有的垂直结构。

与此同时，西方抽象艺术的经验与中国传统绘画中的审美意识相互交融。水墨的晕染，以及“气韵”——这一构成中国古典绘画理论核心的生命性共鸣——在马可鲁的作品中，转化为色彩的流动，以及显现与消逝之间的关系。

因此，抽象对他而言并非一次彻底的断裂，而是早年观看经验的一种沉淀与提炼。

呐喊、笔触与虚空

这一演变在《Ada》系列中得到了尤为清晰的体现。

这一系列的名称取自李小龙电影中战斗时发出的呐喊。对马可鲁而言，这一声音象征着一种未经预先思考、瞬间迸发的行动。

由此，他将功夫电影中具有释放性力量的爆发性动作，与行动绘画（Action Painting）、抽象自动主义以及抒情抽象中的即时性联系起来。

笔触的能量并非来自事先精心设计的构图，而是一种突然迸发的力量。它凝聚于瞬间的冲动之中，并必须在落于画布的那一刻保持其原始强度。

然而，这种能量从未真正使画面陷入饱和。相反，马可鲁以“万物皆在其中，却又空无一物”这一表述，将能量与虚无之间的张力保留在画面之中。

这里的“虚空”既不是缺席，也不是简单的背景，而是一种具有动态作用的存在，是一个由色彩的生命气息不断穿行、转化的场域。

艺术家由此提出让“艺术回归其本体论本质”的主张，并拒绝制造虚假的纵深感、表面光泽或厚重的颜料堆积。即使笔触宽阔而充满力量，绘画材料依然只是薄薄的一层，附着于未经处理的亚麻画布之上，从不试图掩盖画布本身的存在。

悬置的色彩

马可鲁近期的作品主要创作于21世纪以来，通常呈现为单色或少量色彩构成的色域。

色彩通过层层叠加的方式铺陈，有时呈现半透明的质感，仿佛从画布内部自然浮现，而非简单地附着于表面。每一层色彩都会改变此前的层次，并留下艺术家无法完全掌控的偶然性色彩效果。

因此，绘画本身保留了其创作过程的记忆。

这种方法为画面空间引入了一种特殊的时间性。宽阔的笔触流动而富于偶然性，仿佛被风塑造的云朵，或处于不确定重力之下的形态。

这些笔触依循着一种隐约可见的网格不断重复，使每一幅画都呈现出渐进式变化的特征：同一种动作似乎不断重现，却从未真正以完全相同的方式发生。

这些边缘破碎的形态从来不是最终定型的。它们时而显现，时而浮现于表面，又时而逐渐消散，如同时间流逝所留下的种种痕迹。

从这一角度来看，马可鲁的创作令人联想到朱迪特·雷格尔（Judith Reigl）或汉斯·哈同（Hans Hartung）的某些探索，但并不因此归属于同一艺术谱系。

画面表面由此获得了一种不同于透视法的深度。这种深度来自层次的叠加、透明性的变化，以及痕迹的不断累积。

部分作品呈现出类似“重写本”（Palimpseste）的效果：即使经过覆盖与抹除，先前的痕迹也不会完全消失，而是以残留的形式继续存在。

图像始终处于不稳定的状态。绘画中交织着各种符号，拒绝任何固定的“完美形态”，也无法被严格的形式主义解读所穷尽。

观者的目光在颜料留下的丝状痕迹之间移动，穿梭于浓密区域与相对疏朗的空间之中，却始终无法对眼前所见作出最终确定的判断。

作为临界空间的画面

由此，我们不禁联想到乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）在讨论西蒙·汉泰（Simon Hantaï）时所提出的“绘画的开放性”：绘画不再是一种封闭的整体，而是成为一道门槛。

这一观点有助于我们理解马可鲁作品的画面表面：它并非一个将图像封闭其中的边界，而是一个持续发生变化的过渡空间。绘画始终向材料的变化、色彩的显现以及观看视角的移动敞开。

在这一逻辑中，“间隔”具有尤为重要的意义。

它并非中性的空白，也不是形态之间简单的距离，而是一个充满张力、具有主动作用的空间。

从程抱一所阐释的“虚空”观念，以及中国哲学中的“间”（jian，間）这一概念来看，中间地带并不意味着缺席，而是关系得以建立的条件。

正如亨利·米肖（Henri Michaux）的水墨与绘画作品中所呈现的那样，马可鲁作品中各种形态的边界始终保持着不确定性，不同色彩的细微层次彼此交汇，却并不完全融合。这一效果通过媒介密度的变化得以实现，使透明与不透明交替出现。

画面中这些经过微妙安排的呼吸空间，由此成为真正的转化场域。

这种关于“中间地带”的诗学，为笔触形态持续变化的过程赋予了鲜明的节奏感，也使马可鲁的作品既与北美“色域绘画”（Color Field Painting）的探索产生联系，又在更广泛的意义上，与法国“支撑／表面”（Supports/Surfaces）艺术运动对绘画表面网格结构的解构形成呼应。

然而，马可鲁与这些艺术谱系的区别，在于他对绘画语言的克制运用。

当某些抽象艺术追求沉浸感或强烈的视觉效果时，他的绘画则更倾向于一种缓慢而内省的观看体验。

即使笔触在持续变化中不断被重新审视，其重复也绝非机械性的。每一次重复都会产生偏差、变化与新的视觉节奏。这种节奏只有在观者长时间凝视时才会逐渐显现，仿佛阅读一篇文本或一段乐谱，却又以一种不规则的方式展开，摆脱了通常的阅读秩序。

无法被最终把握的图像

因此，面对马可鲁的一幅画作，观者必须学会放弃即时的理解与把握。

一片最初看似均匀的画面，随着观看时间的延长，会逐渐显露出内部的差异：一道几乎被抹去的笔触痕迹、一处色调的微妙变化、一层重新浮现的底色，或是一片亚麻画布原有的中性色彩重新显露的区域。

画笔带来的、更多诉诸视觉感官的色彩逐渐显现，画作似乎不再只是一个等待观看的对象，而是在时间的延续中不断生成。

这种时间性并不脱离中国宋代绘画传统的影响。马可鲁认同这一传统，在其中，山水被理解为人与自然以及生命之气（Qi）之间的关系空间；大气氛围的变化与对虚空的重视，共同构成了一种独特的观看方式。

绘画因此既是一种视觉对象，也是一种关于时间与持续体验的实践。

长期以来，马可鲁的创作始终处于后毛泽东时代中国艺术史主流叙事的边缘。如今，他的作品逐渐获得越来越多重要艺术机构的关注，并进入泰特现代美术馆（Tate Modern）、广东美术馆、M+博物馆以及中国国家博物馆等机构的收藏。

然而，这种近年来逐渐获得的认可，并未改变其艺术实践的本质。他的创作始终在可见性逻辑与视觉奇观之外，沿着一条独立的道路发展。

马可鲁由此成为一位探索变化与间隔的艺术家。在他的作品中，画面表面成为一个始终处于不确定状态的空间，笔触、色彩与虚空之间保持着持续的张力。

在这些形态不断显现又逐渐消逝、却从未完全固定的画布上，观者所获得的并非一幅等待辨认的图像，而是一种值得不断延续的体验：绘画使画面表面成为一个正在发生的事件，使色彩成为一种时间的延续，也使系统性的变化成为对绘画动作与笔触本质的深刻思考。