Matthieu Poirier, Dr. Pr.

Au premier abord, la peinture récente de Ma Kelu n’offre au regard avide d’événements visuels qu’une économie extrême de moyens : une série de taches et de traces, de formes déchiquetées, nerveuses et pour la plupart monochromes. Respectant une disposition en grille à la surface de toiles brutes, non préparées, elles se déploient dans un format le plus souvent carré. Mais s’attarder devant ces surfaces permet de comprendre en quoi elles résistent aux catégories habituelles de l’histoire de l’art et exigent une autre manière de regarder : moins immédiate, plus attentive aux variations de la couleur, aux traces du geste et aux espaces entre les formes. Cette peinture sollicite ainsi ce que l’on pourrait nommer, en empruntant à la phénoménologie de Merleau-Ponty, la « chair » du visible : une expérience dans laquelle le regard ne se contente plus d’identifier des formes, mais éprouve leur apparition, leur disparition et leur transformation.

Le prélude de l’abstraction

Né à Shanghai en 1954, Ma Kelu est, dans les années 1970, l’un des fondateurs du groupe No Name (Wuming, « Sans Nom »), collectif clandestin qui récuse le réalisme socialiste officiel imposé par la Révolution culturelle. Il développe alors une peinture de paysage tournée vers l’expression sensible de la subjectivité à travers la lumière et la couleur, sous l’influence des Nabis et du Monet tardif. Les parcs de Pékin, les ruelles des hutongs et les ciels changeants au-dessus de la Cité interdite deviennent les lieux d’une observation patiente des modulations atmosphériques. On y décèle également, dans un contexte où l’accès aux sources occidentales demeure souvent limité, l’écho de Cézanne, de Bonnard et de la peinture de paysage de la fin du XIX^e siècle. Cette période n’est pas un simple prélude à l’abstraction. Elle établit une véritable éthique du regard : attention à la lumière, patience descriptive, sensibilité aux variations de ton. Lorsque le motif disparaît progressivement, ces préoccupations subsistent, déplacées vers la surface et la couleur. À cet égard, les premières œuvres de Ma Kelu entretiennent un rapport indirect avec les origines impressionnistes et fauves du terme « tachisme », avant que celui-ci ne désigne, après la Seconde Guerre mondiale, certaines formes de peinture gestuelle et abstraite.

Quand le paysage se dissout

Le refus de la figuration s’effectue progressivement dans les années 1990, après l’installation de l’artiste à New York en 1988. Il ne relève cependant pas d’une simple conversion à l’expressionnisme abstrait américain. Ma Kelu traverse ce champ avec un regard critique et en retient certains principes plutôt que ses effets les plus spectaculaires : Rothko plutôt que Pollock, Frankenthaler plutôt que de Kooning. Le champ coloré, la frontalité et la concentration de la peinture deviennent les instruments d’une recherche personnelle et incarnée. Le passage au format carré, le plus souvent, accompagne cette éloignement sémantique ; il neutralise toute orientation gravitaire et rompt aussi bien avec l’horizontalité du paysage qu’avec la verticalité de la figure, participe de cette transformation. À cette appropriation de l’abstraction occidentale se mêle une sensibilité issue de la tradition picturale chinoise. La dilution de l’encre, la circulation du qi yun, cette « résonance vitale » qui fonde une partie de la théorie classique de la peinture, trouvent chez Ma Kelu un équivalent dans la circulation de la couleur et dans les rapports entre apparition et disparition. L’abstraction n’est donc pas chez lui une rupture, mais une décantation du regard développé dans les premières années.

Le cri, le geste et le Vide

Cette évolution trouve une formulation particulièrement claire dans la série « Ada ». Le titre générique reprend la transcription du cri de combat de Bruce Lee. Pour Ma Kelu, cette exclamation évoque une action immédiate, déclenchée sans réflexion préalable. Elle établit ainsi un lien entre la violente salve libératrice du kung-fu, dans son gimmick cinématographique, et l’immédiateté de l’action painting, de l’automatisme abstrait et de l’abstraction lyrique. L’énergie du geste n’est donc pas pensée comme une composition élaborée à l’avance, mais comme un surgissement. Elle se concentre dans une impulsion qui doit conserver sa force au moment même où elle se dépose sur la toile. Mais cette énergie n’aboutit jamais à une saturation de la surface. Ma Kelu la contient au contraire dans la formule « tout y est, mais il n’y a rien », qui porte une tension entre énergie et néant. Le Vide n’est ici ni une absence ni un simple fond : il devient un élément dynamique et agissant, un lieu de transformation parcouru par le souffle vital de la couleur. L’artiste revendique ainsi un « retour de l’art à son essence ontologique » et récuse l’illusion de profondeur, la brillance ou l’empâtement. Même lorsque le geste est ample et puissant, la matière picturale demeure une pellicule mince déposée sur le lin brut, dont elle ne cherche jamais à dissimuler la présence.

La couleur en suspens

Les œuvres récentes, réalisées pour l’essentiel depuis les années 2000, prennent souvent la forme de champs monochromes ou faiblement polychromes. La couleur est déposée en couches successives, parfois translucides, qui semblent sourdre du support plutôt que simplement s’y appliquer. Chaque strate modifie les précédentes et laisse apparaître des accidents chromatiques que le peintre ne peut entièrement contrôler. La peinture conserve ainsi la mémoire de son propre processus. Cette méthode introduit une temporalité particulière dans l’espace du tableau. Les larges traces de pinceau, fluides et accidentées, évoquent des nuages modelés par le vent ou des formes soumises à une gravité incertaine. Leur répétition selon une grille invisible donne à chaque toile le caractère d’une mutation progressive : un même geste semble revenir, mais jamais exactement à l’identique. Ces silhouettes déchiquetées ne sont donc jamais définitives. Elles apparaissent, affleurent ou se dissipent, comme autant de traces du passage du temps. À cet égard, le travail de Ma Kelu peut évoquer certaines recherches de Judith Reigl ou de Hans Hartung, sans pour autant relever de la même généalogie. La surface acquiert ainsi une profondeur qui n’est pas celle de la perspective. Elle procède de la stratification, de la transparence et de l’accumulation des traces. Certaines œuvres prennent l’aspect d’un palimpseste : l’effacement ne fait pas disparaître complètement ce qui précédait, mais en conserve les vestiges. L’image, elle, demeure toujours instable. Peuplée de signes mêlés, la peinture résiste à toute « bonne forme » et échappe à une lecture strictement formaliste. Le regard se déplace dans les filaments de peinture, entre les zones denses et les espaces plus ouverts, sans jamais parvenir à fixer définitivement ce qu’il voit.

La surface comme seuil

On songe alors à ce que Georges Didi-Huberman a pu nommer, à propos de Simon Hantaï, l’« ouverture de la peinture » : sa capacité à devenir seuil plutôt que clôture. Cette idée permet de comprendre la surface de Ma Kelu non comme une limite qui enfermerait l’image, mais comme un espace de passage. La peinture y demeure ouverte aux transformations de la matière, aux apparitions de la couleur et aux déplacements du regard. C’est dans cette logique qu’apparaît l’importance de l’intervalle. Il ne s’agit pas d’un vide neutre ou d’un simple espacement entre les formes, mais d’un lieu actif et tensionnel. Dans le sens donné par François Cheng au Vide, et dans la notion chinoise de jian (間), l’entre-deux constitue moins une absence qu’une condition de relation. Comme dans les encres et tableaux de Henri Michaux, chez Ma Kelu, les bordures de chaque forme demeurent indécises et les nuances d’une couleur se rencontrent sans se confondre, ceci via un jeu de densité du médium qui alterne transparence et d’opacité. Ces respirations subtilement ménagées dans le champ pictural deviennent par là-même de véritables creusets de transformation. Cette poétique de l’entre-deux, qui apporte un rythme certain à cette mutation constante du motif gestuel rapproche ainsi son travail autant de recherches issues du color field painting nord-américain que, plus largement, de la déconstruction en grille de la surface menée par le mouvement Supports/Surfaces en France. Mais Ma Kelu se distingue de ces généalogies par la retenue de son dispositif. Là où certaines formes de l’abstraction cherchent l’immersion ou l’intensité spectaculaire, sa peinture privilégie une expérience plus lente et plus intériorisée. Même si elle se voit mise en abîme par cette constante modulation (aux dépens d’une trace définitive et autoritaire), la répétition du geste n’a rien de mécanique : elle produit des écarts, des variations et un rythme visuel qui se révèle seulement à mesure que le regard s’attarde, comme il lirait un texte ou une partition, mais de façon erratique, c’est-dire au mépris de l’ordre usuel.

L’impossible saisie

Il faut donc accepter, devant une toile de Ma Kelu, de renoncer à la saisie immédiate. Une surface qui paraît d’abord uniforme révèle progressivement ses différences : une trace de pinceau presque effacée, une modulation tonale, une couche antérieure qui affleure, une zone où la couleur neutre du lin réapparaît. La couleur plus rétinienne amenée par le pinceau se différencie peu à peu et le tableau semble alors moins se donner à voir qu’apparaître dans la durée. Cette temporalité n’est pas étrangère à l’héritage de la peinture de la dynastie Song, dont Ma Kelu se revendique, où le paysage est conçu comme un espace de relation entre l’homme, la nature et le souffle vital (qi) et où modulation atmosphérique et importance accordée au vide participent d’un même régime de vision. La peinture devient une expérience de durée autant qu’un objet visuel.

Longtemps demeurée à l’écart des principaux récits de l’art chinois post-maoïste, l’œuvre de Ma Kelu occupe aujourd’hui une place de plus en plus visible dans les collections institutionnelles, notamment à la Tate Modern, au Guangdong Art Museum, au M+ Art Museum et au National Museum of China. Cette reconnaissance récente ne modifie pourtant pas la nature d’une pratique qui s’est construite en marge des logiques de visibilité et du spectaculaire. Ma Kelu apparaît ainsi comme un peintre de la variation et de l’intervalle. Son œuvre cherche à faire de la surface un espace fondamentalement incertain où le geste, la couleur et le vide restent en tension. Dans ces toiles où les formes apparaissent et disparaissent sans jamais se fixer complètement, le regard trouve moins une image à identifier qu’une expérience à prolonger : celle d’une peinture qui fait de la surface un événement, de la couleur une durée et de la modulation systématique une pensée aiguë de la gestualité.

Artiste

Ma Kelu